КОНСЕРВАТОРИИ И АНДЕГРАУНД. ЕДИНСТВО ИЛИ БОРЬБА.
Помимо официальной академической сцены, центром которой является Московская консерватория, есть и альтернативная: их борьба друг с другом, часто невидимая, стала центральным конфликтом в музыке 2010-х. Открывающий концерт международного фестиваля современной музыки «Московский форум», прошедшего в октябре этого года, стал поворотной точкой: консерватория впервые пошла на диалог. Но что это было: объявление мира или попытка выставить альтернативу в дураках? Подводим итоги десятилетия и разбираемся, откуда взялся композиторский андеграунд и почему он годами противостоял консерваториям.
Композиторы против учреждений
Критика институционального устройства музыки возникла на заре существования консерваторий как таковых, спустя несколько десятилетий после Французской революции и демократизации искусства. До конца XVIII века аристократия обладала монополией на высокое искусство. С падением старого порядка (этот политический режим существовал с конца XVI века до Великой французской революции 1789 года) народ стал заявлять свои права на равенство в потреблении изысканных продуктов культуры. Это привело к тому, что атмосфера концертных и театральных залов изменилась. Появились театры для масс, а публика в них не стеснялась выражать недовольство, закидывая музыкантов тухлыми яйцами и ломая стулья в партере. Погромы в театрах — обычное дело для первой половины XIX века; в них участвовал и Гектор Берлиоз, иногда приводивший для этого и своих товарищей. Однако если Берлиоз боролся за чистоту исполнения произведений, большинство других балагуров таким образом выражали свое низкое эстетическое чувство.
Действительное развитие искусства в XIX веке шло наперекор общественным вкусам, которые требовали циркачей-виртуозов (об этом не раз сокрушался Ференц Лист) и слащавых итальянских арий (а это огорчало весь образованный мир от Берлиоза до Одоевского). Однако институции в этот период цветут пышным цветом: появляются новые театры и консерватории, учреждаются общественные премии и конкурсы.
Великий дирижер нашего времени Николаус Арнонкур в своей книге «Музыка языком звуков» пишет об этом периоде:
«Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. <…> Керубини в Консерватории положил конец давнишним отношениям „мастер — ученик“. Он поручил тогдашним авторитетам написать учебники, которые должны были ввести в музыке новый идеал egalite (равенства). <…> Ведущие французские педагоги должны были воплотить новые музыкальные идеи посредством жесткой системы обучения. Технически речь шла о том, чтобы заменить рассказ зарисовкой».
Луиджи Керубини был директором первой французской консерватории, созданной в 1795 году. Ее структура в дальнейшем легла в основу высших музыкальных учебных заведений по всей Европе. Уже в начале ее существования здесь разыгрывались конфликты с теми, кто сейчас считаются самыми уважаемыми композиторами, — эта ситуация будет повторяться со всеми свободомыслящими авторами в любой косной институции.
Консерватория, хотя и позиционировалась как демократичная, на деле была закрыта для всех, кто не являлись ее студентами или преподавателями. Так, директор Керубини не раз выгонял Гектора Берлиоза из библиотеки консерватории, куда тот незаконно проникал, чтобы переписать интересующие его партитуры. Он же развернул молодого Ференца Листа, когда тот приехал поступать: оказывается, консерватория не принимает иностранцев. Со временем косность структуры только нарастала, на что не раз указывает Эрик Сати — икона дадаистов и одна из самых влиятельных фигур для композиторов XX века. В своем модернистском дневнике он пишет о французском композиторе-импрессионисте Клоде Дебюсси:
«Он очень рано стал жертвой консерваторского обучения, хотя впоследствии и пытался как можно энергичнее исправлять его изъяны».
А затем и о композиторе Поле Дюка:
«Этот музыкант — единственный ученик Консерватории, чье творческое сознание не было изначально искорежено обучением».
Российское музыкальное образование до сих пор сфокусировано на золотом веке русской школы второй половины XIX — первой половины XX века. Проблема заключается не только в том, что в приоритете оказывается изучение и исполнение репертуара именно этого времени, но и в закостенении замкнутого типа мышления.
Подобный подход присущ всем музыкальным вузам России, поэтому Московская консерватория — единственное место, в котором всё же звучат высказывания об альтернативных методах образованиях. Стоит ли удивляться тому, что актуальные процессы развития художественных методов лежат за пределами университетов?
«Окончательный паралич институций», который пророчит английский философ Ник Лэнд, кажется в современной ситуации совершенно логичным следствием, если не вспоминать институциональную критику Берлиоза и Сати.
На нынешнем историческом витке российская ситуация повторяет множество подобных тупиков образовательной системы, уже описанных ранее.
Автор биографии Эрика Сати Мэри Э. Дэвис пишет:
«Первая французская школа по воспитанию музыкантов превратилась к концу XIX века в неповоротливую институцию, славящуюся в первую очередь суровостью и настойчивостью в выработке технического совершенства игры».
Владимир Тарнопольский, профессор Московской консерватории, художественный руководитель ансамбля «Студия новой музыки» и фестиваля «Московский форум», смело обозначает текущие проблемы главного учебного заведения для музыкантов в стране:
«Консерватория — это очень хорошее ПТУ».
Доминирование технического мастерства над воспитанием индивидуального мышления — проблема, о которой говорят уже не первое десятилетие. Еще в 1950-е годы учитель Святослава Рихтера Генрих Нейгауз указывал на греческое происхождение слова «техника» («технэ» (τέχνη) буквально переводится как «искусство») и, следовательно, на неотделимость технической работы от художественной. Его концепция пианиста-художника воплощается в его лучшем ученике. Святослав Рихтер был не только выдающимся исполнителем — его живая психологическая структура выражала себя, как сегодня сказали бы, «неровно»: в череде исполнений пианиста было немало провалов, что нисколько не умаляет величие этого легендарного исполнителя XX века.
Современные музыканты вряд ли могут позволить себе подобные вольности — не от того ли их выступления тускнеют на фоне предшественников? Возможно ли сохранить художественную искру, если необходимо постоянно выдавать ровный стандарт качества исполнительской техники?
Существует старый анекдот о временах запрета на курение в стенах Московской консерватории. Многие профессора возмущались нарушением их свобод, среди них был и Нейгауз. Однажды он курил в коридоре, и местный бюрократ указал ему на то, что так вести себя нельзя. Профессор не замедлил отправить служителя порядка в известном направлении. Здесь интересен не сам инцидент, а динамика, с которой этот анекдот переходит из уст в уста и становится мифом: сегодня такое неповиновение порядку кажется немыслимым, а анекдот становится всё более популярным.
Критика консерваторий сегодня: художественный метод и философия композиторов альтернативной сцены
Как же ведут себя анархисты от музыкального мира сегодня? Выходя за пределы институций, авторы ставят себя в новые рамки, внутри которых и разворачивается альтернативная лаборатория мысли. В среде современной музыки этой рамкой является концептуализм: за формальную точку отсчета можно принять американский музыкальный концептуализм 1960-х годов и его идейный центр — Джона Кейджа.
Несмотря на то что это направление оказало огромное влияние на композиторов последних 50 лет, в Московской консерватории отношения с ним напряженные и диктуются в основном личными вкусами организаторов. Например, концептуалистские произведения Виктора Екимовского часто звучат с академической сцены, а вот творчество Ираиды Юсуповой, создательницы стихийной полифонии и одной из пионеров российского музыкального концептуализма, вы не услышите там практически никогда. Музыкальным концептуалистам 1990-х тоже пришлось создавать альтернативную сцену. Однако благодаря союзу с совриском это противостояние быстро стало институциональным: их концерты проходят сейчас на площадках ГМИИ им. А. C. Пушкина, MMOMA, Хлебного дома в Царицыно и многих других.
Системное противостояние композиторов и институций началось в 2010-х годах, когда в России появляется профессиональный интерес к творчеству международной группы музыкантов «Вандельвайзер». В академических кругах «вандельвайзеров» нередко называют ультраминималистами, хотя их сторонники считают этот термин некорректным. Стиль группы отличается прицельной работой с тишиной, минимальным звуком, а также особенно внимательным и подробным развитием музыкального материала и импровизацией.
Тема времени развивается в творчестве группы «Вандельвайзер», а затем ее подхватывают российские композиторы. Начиная с 1960-х годов вопрос музыкального времени подвергся радикальному пересмотру. Если минималист Мортон Фелдман создает монотонные 6-часовые полотна, то Джон Кейдж идет «на разрыв», создавая партитуру, звучание которой можно растянуть на шесть веков — прямо сейчас это произведение исполняется под сводами немецкой средневековой церкви, а его окончание планируется на 2640 год.
Как эта игра со временем реализуется у современного поколения музыкантов? Она отменяет классические отношения слушателя и исполнителя, буквально развязывая руки и тем, и другим. Музыка больше не обязана держаться в привычных временных рамках, а слушатель может включаться в восприятие и выключаться из него, когда пожелает.
Эту ситуацию актуализировал студент консерватории и представитель альтернативной сцены Даниил Пильчен в 2016 году.
Произведение, длящееся больше положенного времени, произвело редкий для стен Московской консерватории резонанс: композитора пытались выгнать со сцены.
Внеинституциональные музыканты часто выступают на таких площадках, где музыка лишь часть звукового ландшафта, не претендует на главную роль и не принуждает к тому, чтобы ее воспринимали статично. Положение музыки здесь рифмуется с положением человека в новом ускоряющемся мире.
Примером этому стало 5-часовое исполнение квартета Мортона Фелдмана на фестивале «Платформа». Зал, оснащенный спальными местами, расширил границы слушания, таким образом объединялись практики восприятия фоновой музыки и предельная концентрация, которой требует академический концерт.
Тонкая работа со способами восприятия свойственна именно XXI веку. После радикальных экспериментов 1960-х, когда немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен создавал концерты, где несколько произведений звучали одновременно, а Луиджи Ноно, итальянский композитор второй волны авангарда, приглашал слушателей в специально созданное акустическое пространство, музыканты продолжают исследовать концертную ситуацию.
Начиная с обращений композитора Фаусто Ромителли к языку индастриала, стирание границ между элитарным и популярным музыкальным искусством набирает обороты.
Современные композиторы всё больше склоняются к осмыслению параллельных линий развития музыки, рядом с которыми существует art music. Впервые за долгое время они готовы говорить об этом в широком культурологическом контексте.
Международный фестиваль современной музыки «Московский форум», организованный Центром современной музыки Московской консерватории, проводится раз в несколько лет с начала 1990-х годов. Это первый российский фестиваль, полностью посвященный актуальным направлениям современной музыки. В 2019 году фестиваль прошел в 16-й раз.
Важными представителями альтернативной сцены в России являются Кирилл Широков, Дарья Звездина и Дмитрий Бурцев — всем им нет и тридцати лет, и они еще не успели забыть о трудных студенческих годах в консерватории. Исполнение их произведений на «Московском форуме» — знаковое событие как для институций, так и для андеграунда.
Кирилл Широков — дважды номинант «Золотой маски» (2013 и 2019 годы) и лауреат премии «Инновация». Именно он был первооткрывателем «вандельвайзеров» в России и идейным центром многих внеконсерваторских проектов, исследовательских кружков и квартирников.
Дарья Звездина развивает музыкальный язык Галины Уствольской и исследует новые формы на стыке жанров. Ее работы звучат в постановках «Электротеатра Станиславский» и на альтернативных музейных площадках.
Дмитрий Бурцев — один из главных импровизаторов академической сцены, участник музыкальных и театральных фестивалей, проекта «Artинки с выставки» и проекта Бориса Юхананова «Золотой осел».
Большинство свободомыслящих молодых композиторов — это нынешние или бывшие ученики профессора Владимира Тарнопольского. Среди преподавателей композиторского отделения Тарнопольский — передовой деятель новой музыки, однако он находится в профессиональной конфронтации с молодыми композиторами альтернативной сцены. Впрочем, это естественная ситуация для консерватории: передовые профессора воспитывают еще более передовых учеников.
Противостоять доминирующему настроению в институции трудно — более того, система исключения построена так гибко, что внешнему наблюдателю увидеть ее сложно, а с формальной или медийной точки зрения пожаловаться оказывается не на что.
В профессиональных дискуссиях имена неугодных композиторов порой даже не произносят вслух, а отказ от исполнения их музыки всегда можно объяснить множеством причин.
После дипломного концерта 2018 года президент гильдии молодых музыкантов «МолОт», секретарь Союза композиторов Ярослав Судзиловский высказался в фейсбуке против большинства выпускников композиторского отделения, а также предложил выбросить композитора Звездину из окна (после разразившегося скандала автор сменил формулировку на чуть более корректную). Пост получил большой резонанс, разделив сообщество на возмущенных и поддерживающих. Позднее дипломное произведение Звездиной отобрали для исполнения на одном из крупнейших российских фестивалей современной музыки «Другое пространство».
Публичные скандалы с участием Звездиной и Пильчена обнажают тот напряженный психологический фон, в котором вынуждены существовать молодые свободомыслящие композиторы. Очевидно, что немногие молодые творцы способны преодолеть подспудное неприятие и продолжать настаивать на своем видении искусства, как это делают Широков, Бурцев, Звездина и некоторые другие композиторы, порой связанные не идейно, а только лишь через это институциональное отрицание.
«Московский форум» стал первым крупным мероприятием, повесткой которого стал диалог между институцией и андеграундом. В этом году фестиваль расширил рамки своего формата и стал не только набором концертов с сопутствующими мероприятиями для профессионалов, а открытой музыкально-дискуссионной платформой, поучаствовать в которой мог любой желающий. Однако выдерживают ли эти дискуссии уровень, приличествующий топовому учебному заведению?
В открытых беседах с молодыми композиторами не прозвучало ни последовательной критики, ни аргументированной похвалы. Под видом сложных изысканий слушателям представили псевдоинтеллектуальную версию программы «Пусть говорят» и трансляцию доминирующего в консерватории мнения. И если последнее трудно оправдать с этической стороны, то развлечение толпы и ликбез кажутся наиболее удачной стратегией для мероприятия, целью которого скорее была популяризация современной музыки, а не профессиональная рефлексия.
Несмотря на изящный подбор программ, отличный формат и высокий уровень исполнения современных произведений (чем не всегда может похвастаться российская сцена) есть одно «но»: и выбор произведений, и создание бесед вокруг них были подчинены определенному сценарию, направленному на укрепление и легитимизацию мнения организаторов. Такими ли должны быть фестивали, показывающие современный музыкальный контекст?
«Я должен уличить вас в лицемерии. Вы возводите в абсолют свои определения молодых авторов. Ваша амплитуда чувствительности не позволяет расслышать в этой музыке прекрасное, и вы не готовы перестраивать свою оптику, чтобы это услышать».
Возражения Дмитрия Бурцева Владимиру Тарнопольскому были довольно резкими. Дмитрий стал одним из тех, кто открыто высказался от лица молодых музыкантов и смог внести долю сомнения в безапелляционные и неаргументированные оценки исполнявшихся произведений.
Автор: Виктория Мирошниченко